“DaDá at Paso de los Trovos”

1. Dada turns 100 years old and instead of blowing the candles, we light them up. We open up the soundscape from the small Uruguayan landscape, knowing it’s uncommon for Latin American poets to lend their voices to phonic, abstract, asemantic and ludic poetics. Dada made its revulsive, joyous and still flowing appearance on the stage of the Cabaret Voltaire, a pub in neutral Zurich, in 1916. There, Hugo Ball christened and first performed his phonic poems. We endow the emblematic “Karawane” with two voices in asymmetrical echoes. And we add instrumental improvisations that tinge it with an air of migrant caravans making their way through the desert.
A desert surrounded Dada since the beginning. Except for some honorable exceptions, that blind whirlwind made up of commonplace prejudices continues to this day. One of the oft-repeated clichés by many “literature” students —parrots of the pseudo-academic lethargy of the reigning educational system— is that Dada employed itself only to destroy, but did nothing in turn. (It may be no coincidence that as we were recording fragments of the Manifestos, Rita the Little Parrot made her entrance to the Studio, doubtless a stellar figure of this recording). To unleash actions that involved multiple languages and platforms (textual, aural, visual, gestural, argumentative, even leaflet-like) was certainly not a mere buzz from nowhere. To continue the amplification of the vocal that Futurism had started, to take phonic jargon to the asemantic, to improvise on the scenic space, to produce non-mimetic films and photographs, to release hilarious Manifestos, to transgress the discursive logic of a cultural apparatus serving the Academies, while being “very friendly” to their enemies in the process, does not seem equal to “nothing”.
True: Dada also partakes in Nothingness, inasmuch as it parodies the swollen rhetoric of mere social market, present in all the ages. It was never forgiven for stripping the “fine arts and literature” of their lavish attire. Neither for the crushing anti (antiwar, anti-art, anti-everything that was not anti-solemn, even anti-dada) amid a war of false nationalisms.
For the canons of literary criticism, it was unforgivable for it to have configured the independence of the phonic value as poetic matter, derailed from mere verbal signification, fusing meanings with other artistic languages and new technologies. Paradoxically, a radical faith in the creativity of the voice and the written word without limitations imposed by any order outside the poetic composition makes them look like mere nihilists. Dada’s aesthetic consciousness turned the Manifestos into ironic games for the first time; such imprint inspired us to create locutions of rare vocalization for those texts which, like shards, we fired from poem to poem throughout this CD.
2. If someone were to listen to the Paso de los Trovos like before —that is, in sequential order— they would hear the poems interspersed with the “argumentative” passages. These contain: fragments of T. Tzara’s “Manifestos”, annotations from H. Ball’s “diary”, reflections by H. Richter, militant mandates of German Dadaism, a sarcastic description by Oliverio Girondo, that pioneer of the Dada movement in the Río de la Plata. Such fragments contain aural layers in which the argumentative or reflexive vehemence is mingled with the coral “howls”, while in dialogue with Rita the Little Parrot.
This is not an archaeological approach, but just the opposite. After years of imaginary listenings of texts that others only regarded as “visual”, investigation and restlessness led us into complex terrain, relishing the risk of lending our voices to these poetic legacies, as if they were partitures found in the future.
We set forth with texts from historical Dadaism, like the already mentioned “Karawane” or the “Rhythmic Intermezzo” (a very short sequence of “L’amiral cherche une maison a louer” from 1916, composed for the vocal triad of T. Tzara, M. Janco & R. Huelsenbeck) as well as three texts by Kurt Schwitters. Among these, “Das Urgebet der Scholle” is a more subjective version compared to other translations, of the many meanings with which the poet plays around the word “scholle”. We were joined by the stellar Fräulein Gugle, the cybernetic voice that provided the German accent we were looking for.
Going back we rescued the piece “Kikakoku”, a precedent inserted in “A train novel. I love you”, published in 1897 by Paul Scheerbart. Going forward, in relation to works produced in linguistic variants of Spanish within the context of the avant-garde, we brought to the table a pair of texts by authors whom we consider pioneers of these tilts in Latin America: “soulless” by Oliverio Girondo (actually, it lacks both title and date according to the valuable finding by J. Schwartz) and the poem XXXII from Trilce (1922) by César Vallejo. A book touched by all scales and shades of the avant-garde circulating back then, but without belonging to any in particular.
That same impulse of hearing, seeing, assimilating and re-launching something different from one’s own voice is what drove this work. Hence a text like “The Sneezescript”, a kind that is not for me to describe, except as an indirect homage to John Bennett, that other indefinable poet, with whom we previously had the honor to work with. We decided, finally, to attach to these recordings the piece “Dadá Soirée”, originally from the CD At the turn of the voice (2014). It concerns a session of improvisation performed by four voices and based on various texts (a pair from the extraordinary artifact of the Uruguayan avant-garde, Aliverti Liquida, 1932, by the Troupe Ateniense), plus the participation of musicians (see references in the attached book). This extensive piece, as well as its improvisation conceived in a simultaneous polyphony between voices, texts and musical sounds, is the best example of how the Dada spirit keeps fluctuating between us in new paths and generic crossings.
We consider that Dada’s aural and conceptual invective is articulated with aesthetic phenomena that could have existed in later times, consciously or not, thanks to that trail blazed by futurists and Dadaists in an unstoppable manner during the tormented second decade of the 20th century, even though they were not entirely acknowledged until well into the 21st century. In this sense, it is significant that the CD opens and closes with two texts by the Bolivian-Swiss Eugen Gomringer, a satellite theoretician of Concretism. For this project quickly turned into a “Ping-Pong” of ideas (like most things nowadays). And Gomringer had composed a text thus titled which we took as a starting point. The final “Where is”, also his, poses a question that incites to reappropriate creative time, something that may allow us to heal from so much sickness. May this be understood as one desires, but for the one here writing there is, in the voices of poetry as well as in every artistic endeavor, a potentially healing form of spirituality.
3. Let us consider one more matter: a theoretical stand that poet and scholar Felipe Cussen has expressed following Ezra Pound’s thinking. The latter considers that the compositional actions around a piece may work as critical functions: they reveal elements of a piece, as well as the way in which they interact between themselves and with the reading reception. Hence his statement: “a sonorization or musicalization is not only an aesthetic operation or an example of intersemiotic translation, but also another form of critical reading, that must be confronted with those we already know to discover new dimensions in a literary work”.
We share this thought and have argued that “giving voice to poetry” is a creative task, whose range demands a thorough knowledge of the mechanisms composing each poem. This act of “giving voice” results, at the same time, in the circulation of the aesthetic and revulsive value of pieces which, at least in Latin America, have only been interpreted in a written form. Having not been perceived nor analyzed for its rhythmic and aural qualities, they have been barely understood, and, to make matters worse, they have not been performed. That voice which may return them the aesthetic joy of sonority for which they were composed. Therefore, what we do in our poetic path together with Dada is to continue the flux: one of poetics sustained by the signic, aural and visual materiality, by the game of enunciating and putting into action compositional modes of multiple reach; ludic, metapoetic, creative, critical.
What we do in Paso de los Trovos is to reopen the textual thrills with all the range of vocal possibilities these offer, setting in motion, once more, the transformations of the troubadours in their joyous actions.

by Luis Bravo, Casa Soles, March 9th, 2016.

(Translated to English by: Javier Aldabalde | Marcelo De Maio
Book & Film Translation: www.bookandfilmtranslation.com
www.facebook.com/bookandfilmtranslation/)


DaDá en Paso De los Trovos

1. Dadá cumple 100 años y en lugar de apagar velitas, las encendemos. Abrimos el campo sonoro desde el pequeño mapa uruguayo, sabiendo que son pocas las veces que las voces de poetas iberoamericanos se avocan a resonar en poéticas fónicas, abstractas, asemánticas, lúdicas. Dadá hizo su aparición revulsiva, divertida y aún fluyente sobre el escenario del Cabaret Voltaire, un pub de la Zurich neutral, en 1916. Allí Hugo Ball bautizó y estrenó sus poemas fónicos. Al emblemático “Karawane”, lo ponemos a andar aquí a dos voces, en ecos asimétricos. Y le agregamos improvisaciones instrumentísticas que le dan un aire de caravana de migrantes, avanzando por un desierto.
Un desierto rodeó a Dadá desde el comienzo. Salvo honrosas excepciones, esa ventisca ciega hecha de prejuiciosos lugares comunes, llega hasta hoy. Uno de los latiguillos que suelen repetir — loros del letargo seudo-academicista del sistema educativo reinante— muchos estudiantes “de letras”, es que Dadá sólo se dedicó a destruir, pero no hizo nada a cambio. (Acaso no sea casual que mientras estábamos grabando fragmentos de los Manifiestos se hiciera presente en el Estudio, Rita la Cotorrita, desde ya figura estelar de esta grabación). Desatar acciones que involucraron múltiples lenguajes y soportes (textuales, sonoros, visuales, gestuales, argumentativos, incluso folletinescos) no fue, por cierto, un mero zumbido de la nada. Proseguir la ampliación de lo vocal que el Futurismo venía propiciando, llevar la jerga fónica hasta lo asemántico, improvisar desde el espacio escénico, producir fílms y fotografías no miméticas, lanzar Manifiestos desopilantes, transgredir la lógica discursiva de un aparato cultural al servicio de las Academias, y ser, encima, “muy simpáticos” con sus enemigos, no parece ser igual a “nada”.
Cierto: Dadá también participa de la Nada, en tanto parodia las retóricas hinchadas de mero mercadeo social, existentes en todas las épocas.
Nunca se le perdonó haber desnudado de manera impía el arrepollado atuendo de las “bellas artes y letras”. Tampoco el arrasador anti (antibelicismo, antiarte, antitodo lo que no fuera antisolemne, incluso antidadá) en plena guerra de falsos nacionalismos.
Para los cánones de la crítica literaria fue imperdonable el haber configurado definitivamente la autonomía del valor fónico como materia poética, descarrilada de la mera significación verbal, fusionando sentidos con otros lenguajes artísticos y nuevas tecnologías. Una radical fe en la creatividad de la voz y de la letra, sin limitaciones impuestas por cualquier orden impuesto por fuera de la composición poética, los hace aparecer, paradójicamente, como meros nihilistas. La conciencia estética de Dadá convirtió por primera vez a los Manifiestos en irónicos juegos; esa impronta nos inspiró a crear locuciones de vocalización poco habitual para esos textos que, como esquirlas, fuimos disparando entre poema y poema, a lo largo de este CD.
2. Si alguien escuchara Paso de los Trovos como antes —es decir en el orden secuencial de los tracks—, oiría intercalados a los poemas, los pasajes “argumentativos”. Estos contienen: fragmentos de “Manifiestos” de T. Tzara, anotaciones del “diario” de H. Ball, reflexiones de H. Richter, consignas militantes del dadaísmo alemán, una descripción sarcástica de Oliverio Girondo, ese adelantado de la impronta Dadá en el Río de la Plata. Tales fragmentos contienen capas sonoras en las que la vehemencia argumentativa o reflexiva se mezcla con los corales “aúlla”, dialogando a la vez con Rita, la Cotorrita.
Este no es un enfoque arqueológico, sino todo lo contrario. Siendo fruto de años de escuchas imaginarias de textos que otros solo trataban como “visuales”, la investigación y la inquietud nos han llevado a meternos en camisa de once varas, gozando el riesgo de dar voz propia a esos legados poéticos, como si fueran partituras encontradas en el futuro.
La emprendimos con textos del dadaísmo histórico, “Karawane” ya mencionado, o el “Intermedio rítmico” (una brevísima secuencia de “L'amiral cherche une maison a louer” de 1916, compuesto para la tríada vocal de T. Tzara, M. Janco & R. Huelsenbeck) así como tres textos de Kurt Schwitters. Entre estos “Das Urgebet der Scholle”, una versión más subjetiva de lo que suelen ser algunas traducciones, de los varios significados con los que el poeta juega en torno a la palabra “shcolle”. Allí contamos con la participación estelar de Fräulein Gugle, voz cibernética que brindó la pronunciación en lengua alemana que ándabamos precisando.
Hacia atrás rescatamos la pieza “Kikakoku”, antecedente inserto en Una novela de tren. Te amo, publicada en el año 1897 por Paul Scheerbart. Hacia adelante, y en relación a lo producido en variedades lingüísticas del español en el contexto de las vanguardias, trajimos al ruedo un par de piezas de autores que consideramos pioneros de estas lides en Latinoamérica: “desalma” de Oliverio Girondo (en rigor, carece de título y de fecha, según el valioso rescate realizado por J. Schwartz), y el poema XXXII de Trilce (1922), de César Vallejo. Libro tocado por todas las escalas y matices de las vanguardias en circulación por entonces, pero sin la pertenencia a ninguna en particular.
Esa misma impronta de oír, ver, asimilar y volver a poner en circulación desde la voz propia otra cosa distinta, es la que alentó este trabajo. De ahí un texto como “El estornucrito”, una especie que no me corresponde referir, salvo como homenaje por elevación a John Bennett, ese otro poeta inclasificable, con quien hemos tenido el honor de trabajar anteriormente. Decidimos, finalmente, adjuntar a estas grabaciones, la pieza “Dadá Soirée”, que pertenece originariamente al CD En la vuelta de la voz (2014). Se trata de una sesión de improvisación hecha a cuatro voces y en base a diversos textos (un par del extraordinario artefacto de la vanguardia uruguaya, Aliverti Liquida, 1932, de la Troupe Ateniense), más la participación de músicos (ver referencias en el libro adjunto). Esta pieza extensa, así como su improvisación gestada en una polifonía simultánea entre voces, textos y sonoridades musicales, es el mejor ejemplo de cómo entre nosotros el espíritu Dadá sigue “fluxuando” en nuevas sendas y cruces genéricos.
Consideramos que la invectiva sonora y conceptual de Dadá se articula con fenómenos estéticos que pudieron existir posteriormente, conscientes o no, gracias a ese camino que futuristas y dadaístas abrieron de manera indetenible en la atormentada segunda década del siglo XX, aunque no se les haya reconocido enteramente hasta entrado el siglo XXI. En tal sentido, es significativo que el CD comience y finalice con dos textos del poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer, un teórico satélite del Concretismo. Es que este proyecto empezó como un “Ping-Pong” de ideas muy rápido (como casi todo en este tiempo). Y Gomringer había compuesto un texto así titulado que tomamos como punto de partida. El “Where is” del final, también suyo, plantea una pregunta que incita a reapropiar el tiempo creativo, algo que nos permita sanar de tanta enfermedad. Entiéndase esto como cada uno quiera, pero para quien esto escribe hay, en las voces de la poesía como en toda práctica artística, una forma de espiritualidad que puede ser sanadora.
3. Consideremos un asunto más. Es una postura teórica que el poeta y estudioso Felipe Cussen ha expresado siguiendo un pensamiento de Ezra Pound. Este considera que las acciones compositivas en torno a una obra, pueden cumplir con funciones críticas: descubren elementos de una pieza, así como los modos en que estos interactúan entre sí, y con la recepción lectora. De ahí su afirmación: “una sonorización o musicalización no es solamente una operación estética o un ejemplo de traducción intersemiótica, sino también otra forma de lectura crítica, que es necesario confrontar con aquellas que ya conocemos para descubrir nuevas dimensiones de una obra literaria” .
Compartimos ese pensamiento y hemos venido planteando que la “puesta en voz de la poesía” es una tarea creativa, cuyo rango implica un cabal conocimiento de los mecanismos que componen cada poema. Esa puesta en voz implica, a la vez, una puesta en circulación del valor estético y revulsivo de piezas que, al menos en Latinomérica, sólo se han interpretado desde el soporte escrito. Al no haber sido percibidas ni analizadas desde sus cualidades rítmicas y sonoras no han sido más que limitadamente comprendidas y, para colmo, carecen de puestas en voz. Esa voz que les devuelva el goce estético de la sonoridad para la que fueron compuestas. Por tanto, en nuestra senda poética lo que hacemos junto a Dadá es continuar un flujo. El de unas poéticas sostenidas en la materialidad sígnica sonora y visual, en el juego de enunciar y poner en acción modos compositivos de alcance múltiple: lúdicos, metapoéticos, creativos, críticos.
Lo que hacemos en Paso de los Trovos es reabrir los trillos textuales en toda la gama de posibilidades vocales que contienen, poniendo a circular, una vez más, el devenir de los trovos en su gozoso accionar

Luis Bravo
Casa Soles, 9 de MARzo, 2016.